Noi spettatori siamo da sempre abituati a guardare film e fiction televisive in cui le riprese sono costruite per imitare lo sguardo di un essere umano, filmate quindi per lo più con la cinepresa posta ad altezza occhi, con personaggi che si guardano l’un l’altro in viso, siano essi in piedi o seduti, sullo stesso livello o su diversi piani, dall’alto verso il basso o viceversa, magari affacciati ad una finestra o intenti a spiare da lontano attraverso un cannocchiale o nel mirino telescopico di un fucile da cecchino e questo perché, di fatto, il cinema stesso, come medium espressivo, per narrare le sue storie usa una simulazione di ciò che noi spettatori potremmo vedere se fossimo realmente sulla scena, anche facendosi aiutare a tale scopo da sfondi dipinti o realizzati digitalmente ed effetti speciali, meccanici o digitali, non solo in film dichiaratamente di soggetto fantastico, ma anche realistici.

Ricostruzione della New York del 1870 in “The Age of Innocence” di Martin Scorsese, USA, 1993

Seguendo questo principio, tutti i set vengono di norma coreografati con la scelta ed il posizionamento degli oggetti di scena (mobili, quadri, tappeti, ma anche luci e veicoli) e delle comparse previste nell’area di ripresa della camera (come passanti casuali o folla protagonista), in modo che tutto sia pronto per essere esaminato da quella sorta di “rassegna visiva” dello spazio cinematografico (ciò che di fatto vediamo sullo schermo) che i nostri occhi faranno grazie alla cinepresa, rendendo verosimile ed efficace l’illusione di realtà di un mondo di finzione studiato a tavolino, a volte ricostruito in modo molto realistico e naturale o persino documentaristico (la storia è piena di film in cui sono state spese follie per portare in scena vere macchine d’epoca, ricostruire facciate di palazzi e simulare strade cittadine senza asfalto, ma anche per nascondere tutte le modernità di un paesaggio urbano contemporaneo in film ambientati nei secoli scorsi, per un’immersione totale nella vicenda) o all’opposto per dare vigore ad una fantasia futuristica o magica, con scenari impossibili ed allucinanti o panorami avveniristici e persino visioni orrorifiche da incubo.

Architettura urbana futuristica in “Cloud Atlas” di Lana e Lilly Wachowski e Tom Tykwer, USA, DEU, CHN, SGP, 2012

Questo discorso sul punto di vista della cinepresa (come simulazione dello sguardo dello spettatore stesso) ci conduce alla modalità con cui viene immaginato, costruito e quindi visivamente realizzato lo spazio cinematografico, alternando il cosiddetto spazio diegetico (ovvero l’insieme delle immagini e dei suoni visibili ed avvertibili dagli stessi personaggi della finzione) e lo spazio non-diegetico (spesso in italiano chiamato anche extradiegetico ovvero esterno alla finzione, visibile ed udibile solo dallo spettatore, come la voce fuori campo di un narratore che spiega cosa stia accadendo, la colonna sonora di accompagnamento o le riprese fatte da angolazioni non compatibili con l’occhio umano, dal forte valore evocativo e simbolico e non più narrativo in senso stretto, che vedremo in dettaglio in altri post, successivi a questo).

La distesa dei soldati confederati feriti in “Gone with the Wind – Via col Vento” di Victor Fleming, USA, 1939

Per spiegare in modo veloce questa distinzione tra diegetico e non-diegetico, ci viene in aiuto la letteratura, laddove tutte le parti non-diegetiche di un testo sono normalmente molto ben visibili e riconoscibili, costituite di fatto dalle descrizioni (dei paesaggi, dei corpi, delle abitazioni, delle situazioni sociali e storiche) e dai commenti dell’autore stesso (in cui mostra empatia verso i suoi personaggi o quando pontifica in modo ironico o filosofico sugli accadimenti dello storytelling) ossia da tutto ciò che il narratore usa non tanto per procedere nel racconto della storia ma per dare una visione di insieme più tridimensionale di ciò che sta raccontando e descrivendo, rivolgendosi quindi direttamente ai suoi lettori e coinvolgendolo nelle sue osservazioni: in un film, invece, anche se il significato e lo scopo della diversa costruzione dello spazio narrativo sono le medesime, quel confine è molto più sottile e spesso appositamente reso confuso ed intercomunicante dal regista, come figura retorica usata per focalizzare l’attenzione dello spettatore.

Meta-cinema musicale in “La La Land” di Damien Chazelle, USA, 2016

Una dimostrazione classica, in tal senso, è il passaggio a doppio senso, senza soluzioni di continuità, tra musica diegetica e musica non-diegetica che avviene in precisi momenti della colonna sonora di alcuni film o fiction televisive, laddove ad esempio la musica che esce da un altoparlante di un negozio o da un device radiotelevisivo casalingo acceso dentro alla scena (quindi diegetica, perché udibile dai characters dentro la finzione) ad un certo punto diventa la sinfonia avvolgente di accompagnamento delle immagini mostrate, come musica di commento e vera colonna sonora del film (quindi non-diegetica, giacché non avvertibile più dai personaggi della finzione ma solo dallo spettatore), come mostrato nella clip seguente, tratta dal film supereroistico The Amazing Spider-Man 2, diretto nel 2014 da Marc Webb, in cui il brano Gone, Gone, Gone del musicista pop Phillip Phillips viene dapprima ascoltato solo come suono diegetico in cuffia dal personaggio di Peter Parker / Spider-Man (qui interpretato da Andrew Garfield) e poi, senza alcuna interruzione, ma solo aumentando di volume, diventa la colonna sonora di commento del resto della scena.

Quando vi capiterà in futuro di guardare un film o una fiction, noterete che queste passaggi tra audio diegetico e audio non-diegetico accadono di continuo e sono sempre molto chiaramente avvertibili, mentre è molto più complesso distinguere il lavoro fatto dai registi sulle immagini e sulla costruzione dello spazio visivo: quello presente nella maggior parte delle scene e delle sequenze è per lo più diegetico (perché appunto costruito attorno al punto di vista dei characters) e normalmente per creare l’illusione di presenza dello spettatore sulla scena è sufficiente che lo sguardo del regista (quindi del pubblico) possa stare vicino ai personaggi (alle loro spalle, di fianco, davanti, poco importa) e che mostri assieme sia i personaggi sia ciò che essi stanno guardando (ed udendo) dentro la scena, ovviamente con il lavoro indispensabile che si fa nella fase di montaggio (nei credits di un film straniero lo trovate alla voce “editing”), quando si assemblano in successione filmica tutti i diversi shot, fatti da diversi punti di ripresa, come nel caso delle scene di dialogo realizzate con il cosiddetto shot/reverse shot (in italiano campo-controcampo).

Shot/reverse shot frame per frame da “Hombre” di Martin Ritt, USA, 1967

È questa una delle tecniche di ripresa, usate per la creazione di uno spazio filmico diegetico, più antiche e più usate nel cinema di tutte le nazioni, in particolare in quello statunitense: invece di filmare i characters che parlano, fotografandoli tutti assieme sulla scena (come accadrebbe su un palco teatrale), vengono alternate distinte riprese speculari dei soggetti (in genere due, ma non è raro che siano anche di più) che parlano tra loro, mostrando a turno prima l’uno che guarda l’altro e viceversa, tutti inquadrati chiaramente in campo ravvicinato o addirittura in primissimo piano (il cosiddetto close up ovvero quando l’inquadratura è quasi interamente presa dall’immagine del volto o di un’altra parte del corpo o di un oggetto, anche se in quest’ultimo caso si preferisce l’uso del termine dettaglio), per maggiormente concentrare l’attenzione dello spettatore sulle espressioni facciali generate dalle emozioni delle cose dette e ascoltate dai personaggi, come esemplificato nella piccola clip seguente, tratta dal film Baby Face del 1933, diretto da Alfred E. Green ed interpretato da Barbara Stanwyck.

Con lo shot/reverse shot, il regista costruisce uno spazio visivo assolutamente diegetico, cercando di calare davvero lo spettatore nella testa e nel cuore dei personaggi: noi osserviamo ed ascoltiamo ciò che gli stessi characters stanno ascoltando e vedendo e tutto questo viene ottenuto con il sistema considerato per decenni quello più semplice e diretto e per questo gli esempi che possiamo trovare nei film sono quasi infiniti, ma ammiriamo adesso come questa tecnica sia arrivata oggi ad un punto di evoluzione stilistica tale da poter permettere la creazione di due splendide scene, come quelle che vi propongo nelle clip successive, tratte dalle sequenze iniziali di Midsommar, film sceneggiato e diretto nel 2019 da Ari Aster (uno dei più acuti e capaci giovani registi viventi, autore per ora di soli due lungometraggi, ma già entrambi diventati da subito dei cult amatissimi dagli appassionati della settima arte), gioiello di cinema horror contemporaneo, potenzialmente molto disturbante ed assolutamente inadatto a chi non sia completamente libero da inibizioni visive ed infine fortemente sconsigliato anche a chi non si concede in modo completo a questo genere cinematografico, ma anche talmente bello e ricco di invenzioni visive da lasciarsi riguardare più volte, rivelando continue sfaccettature narrative e psicologiche non immediatamente rilevabili e che, proprio per il suo altissimo valore di tecnica narrativa e sintassi visiva, sarà oggetto di un continuo saccheggio da parte mia in questa serie di post sul cinema.

Ari Aster istruisce i suoi attori sul set del suo “MIdsommar“, USA, SWE, 2019

Con queste due scene, Aster rinnova in modo elegantissimo la modalità classica usata al cinema per filmare un dialogo, con una tecnica davvero mirabile per la raffinata e semplice efficacia, tale proprio perché assolutamente non pedante o invadente, ma anzi quasi invisibile eppure ugualmente avvertibile dallo spettatore, proprio per l’effetto catalizzatore che ha su di lui: nella prima scena, Aster incolla lo sguardo filmico addosso a Dani, la protagonista femmile della storia (interpretata da una strepitosa Florence Pugh, una delle mie attrici preferite in assoluto, probabilmente qui nel ruolo più sentito della sua carriera), mentre cerca di ambientarsi in una festa organizzata dagli amici di Christian, il suo ragazzo ed alla quale lei stessa si è forzata di partecipare, proprio per evadere dal guscio di depressione in cui era crollata dopo un atroce lutto familiare, ma ciò che lei non sa è che alle sue spalle Christian ed i suoi amici stavano organizzando da tempo una vacanza in Europa senza di lei, considerata un peso, sempre in cerca di attenzioni; il dialogo tra gli amici è appositamente forzato e da loro condotto affinché Dani scopra del viaggio in modo fintamente casuale, per fugare ogni eventuale dubbio di una trama alle sue spalle ed il nostro regista, cambiando angolatura di ripresa continuamente ma in modo quasi impercettibile, per adattarsi alla diversa altezza della ragazza e dei ragazzi, segue ogni battuta, alternando lo sguardo interrogativo della ragazza e quello fintamente sincero degli altri ragazzi, permettendo così allo spettatore di seguire l’ordito dell’artificiosità di tutta la situazione, nonché lo stupore e l’imbarazzo della protagonista.

Nella seconda scena, invece, una volta tornati a casa, Dani ed il suo ragazzo sono soli e lei giustamente chiede un chiarimento su quello che ha compreso benissimo essere stato uno smacco compiuto alle sue spalle: per questo dialogo intimo ed imbarazzante, Aster mette in scena un finto shot/reverse shot, usando uno specchio verticale vicino alla porta in cui viene riflessa l’immagine di Christian, seduto nella posa stanca e ricercata di chi vuole apparire abbattuto per ingiustificati attacchi alla sua presunta onorabilità, permettendo così alla cinepresa di riprendere lo scambio di battute tra i due personaggi senza mai staccare la ripresa e senza bisogno quindi del montaggio alternato di shot distinti, ma restituendo ugualmente allo spettatore il dinamismo del dialogo e soprattutto, usando la cornice stessa dello specchio come modo retorico per sottovalutare (delimitare) i patetici tentativi del ragazzo di accampare scuse, tanto che alla fine egli cercherà di cavarsela giocando sull’aggressività e sulle minacce di abbandono (ahimé sempre efficaci per le personalità depresse che ricercano continue conferme negli altri per la propria accettazione), spingendo Ari Aster a tornare ad un più classico uso delle riprese speculari dello shot/reverse shot.

Per questa sera è tutto, ma torneremo nelle prossime puntate per scoprire assieme quali altre famose tecniche di ripresa vengono spesso usate per creare spazi cinematografici diegetici molto immersivi, con esempi davvero spettacolari e più avanti ancora parleremo invece di come i registi riescano a costruire anche spazi visivi assolutamente non-diegetici, usando tipi di shot molto particolari.

Buona serata, buon week-end ed arrivederci su questo schermo!


In questo post abbiamo parlato, tra gli altri, del seguente lungometraggio:

Midsommar, USA, SWE, 2019
Soggetto, Sceneggiatura e Regia: Ari Aster
Musica: The Haxan Cloak
Montaggio: Lucian Johnston
Direzione della Fotografia: Pawel Pogorzelski
Costumi: Andrea Flesch
Interpreti: Florence Pugh, Jack Reynor, William Harper