Umana Santità e Satanica Divinità: gli ossìmori di Mel Gibson

Sapete tutti cos’è un “ossìmoro”, giusto? Parliamo ossia di quella figura retorica usata per dare maggiore forza ad una descrizione, prendendo in prestito dalla poesia la sua libertà sfrontata ed il suo stile immaginifico, accostando due termini teoricamente opposti, come quando viene denigrato qualche pensatore chiamandolo «ateo devoto» per la sua testardaggine nel difendere il suo agnosticismo orgoglioso oppure indicando un’opera di artigianato o d’ingegno come una «imitazione genuina» solo per sottolineare che il suo autore non si è nemmeno reso conto di aver fatto un plagio ed infine, in modo ancora più sottile, quando in alcuni romanzi un personaggio viene descritto vivere in una situazione di «confortevole sofferenza», per esprimere il suo piacere nel crogiolarsi in uno stato di costante dolore, usando il suo vittimismo come difesa dal mondo in cui si trova a disagio e perché inconsciamente spera di ottenere così più attenzione da chi normalmente non gliene dispensa: l’ossimòro, quindi, non è un errore grammaticale o sintattico, ma è piuttosto un paradosso con però delle precise giustificazioni.

Danny Glover e Mel Gibson in Lethal Weapon, USA, 1987, Regia di Richard Donner

Tutto questo per introdurre il mio post odierno, dove ho scelto di presentarvi una profonda rielaborazione di un mio vecchio testo, dedicato alla controversa figura del cineasta Mel Gibson, famosissimo attore di tantissime pellicole di successo nel genere action, ma anche autore e regista di soli cinque lungometraggi, quindi pochissimi se pensiamo ai tanti anni di carriera, ma che sembrano molti di più per via del forte impatto mediatico che ciascuno di essi ha sollevato al momento della sua uscita, sempre con un messaggio morale potente, mai semplicemente suggerito, ma anzi urlato a pieni polmoni.
In particolare, ciò su cui ho voluto focalizzare la mia attenzione è una delle essenza stesse del suo stile registico visionario ovvero il modo ossimorico con cui nei suoi film ha portato in scena il Martirio e l’Estasi, mescolando in essi aspetti satanici e significati religiosi, quindi in contrasto anche viscerale, ma assolutamente sincero.

Avrei potuto scegliere qualcosa di più azzeccato per il week-end di Pasqua?
Probabilmente si, ma mi piace pensare il contrario.

Milla Jovovich in The Messenger: The Story of Joan of Arc, FRA, 1999, Regia di Luc Besson

Sto ora per muovermi su un terreno delicatissimo, perché i significati testuali presenti in un film (tutto ciò che quindi viene dichiarato e raccontato in modo diretto e chiaro), nel caso delle opere d’arte vere e proprie vanno a collidere con la più rarefatta ed impalpabile necessità dell’artista di trasmettere anche ciò che invece non è spiegabile razionalmente e nel caso di Gibson tutta la sua incrollabile fede politica per una rivalsa dell’individuo sulla collettività anonima e sulle forme di governo troppo burocratizzate, il suo fervente credo religioso ed infine tutto il suo patriottismo sfrenato si sciolgono come neve al sole di fronte al suo bisogno profondo di rappresentare sopra ogni altra cosa l’estasi, a costo di ibridare la sacralità di una storia con la tradizione del masochismo maschile in arte e quindi inevitabilmente con la perversione del demoniaco, in pratica un ossimoro concettuale.

Renée Falconetti in La passion de Jeanne d’Arc, FRA, 1928, Regia di Carl Theodor Dreyer

Nello squilibrato ma rigoroso film The Messenger: The Story of Joan of Arc del 1999, Luc Besson ci aveva mostrato in continuo parallelo (quasi uno split-screen tra realtà e misticismo) l’evolversi delle vicende storiche e l’ardore del sincero sentimento di fede dell’eroica ed invasata Pulzella d’Orléans, dandoci quindi sempre modo di separare la verità storica dal vissuto della beata, mentre nel capolavoro del cinema muto La passion de Jeanne d’Arc del 1928, Carl Theodor Dreyer aveva scelto di rappresentare l’estasi del martirio attraverso un modernissimo susseguirsi incessante di primissimi piani, sia del volto della prigioniera condannata a morte (tale infatti fu il tragico destino dell’eroina che dopo aver di fatto regalato il potere alla dinastia dei Capetingi, fu abbandonata dal nuovo re ai suoi nemici e condannata al rogo per eresia religiosa), sia dei suoi aguzzini, spostando il suo martirio in una dimensione fuori del tempo e della storia.

Martyrs, FRA, CAN, 2008, Regia di Pascal Laugier

L’estasi del martire, per un cinefilo, richiama subito lo scopo finale della ricerca di Mademoiselle in Martyrs, lo sconvolgente capolavoro horror di Pascal Laugier, ma prima di lui c’erano state in pittura l’estasi con cui Giotto alla fine del ‘300 raffigura il suo San Francesco (affresco visibile nella Basilica superiore di Assisi), l’olio dipinto nel 1743 da Batoni Pompeo Girolamo per la sua Estasi di Santa Caterina da Siena, ma soprattutto la bellissima Maddalena in Estasi della caravaggesca Artemisia Gentileschi.

Maddalena in Estasi, 1620-1650, olio su tela di Artemisia Gentileschi

Tutte queste opere ci aiutano a comprendere come l’estasi sia di fatto un momento di assoluta evasione della realtà, che nel mistico diventa contatto con il divino, ma anche se vogliamo con il demoniaco ed è esattamente proprio quest’ultima l’intuizione artistica che Gibson esprime nelle due scene madri dei suoi due veri unici film, laddove tutto il resto diventa quasi esercizio di stile di supporto ovvero la scena della tortura di William Wallace sul patibolo, in Braveheart del 1995 e quella della flagellazione di Gesù, in The Passion of the Christ del 2004: tutti certamente conoscono la fede profondamente cristiana di Mel Gibson e di certo si può immaginare come sia ben radicato in lui il concetto di “martire” nel suo significato più ancestrale e proto-cristiano, dal greco antico màrtyr ossia “testimone” di una verità per la quale si è disposti a morire, perché martiri in modo pieno e netto sono i protagonisti di questi due film, come l’eroico condottiero scozzese William Wallace, che sceglie la morte tra atroci sofferenze pur di non rinnegare la sua fede in una terra ed in un popolo liberi dall’oppressore e come Gesù Cristo, che muore sulla croce per portare il messaggio divino in mezzo agli eretici ed agli infedeli.

Braveheart, USA, 1995, Regia di Mel Gibson, Sceneggiatura di Randall Wallace

Prima di tutto deve aver luogo la Tortura, testualmente raccontata come conseguenza della prigionia e della condanna del protagonista (così avviene per il Cristo in The Passion e così per William Wallace in Braveheart, entrambi portati in catene dai loro aguzzini per essere esposti alla gogna del pubblico ludibrio), ma artisticamente in realtà rappresentata come tramite necessario per raggiungere l’Estasi: è esattamente questo il meccanismo con cui nelle sceneggiature e nel montaggio di tutti e due i nostri film viene sviluppato il viatico per le sequenze metafisiche, che ora andremo ad esaminare singolarmente.

Braveheart, USA, 1995, Regia di Mel Gibson, Sceneggiatura di Randall Wallace

Quando nell’ultima parte del lungometraggio dedicato all’eroe e patriota scozzese si arriva al momento della tortura nella piazza, ci si accorge che Gibson ha trattato i suoi spettatori come nel film viene anche trattata la folla che assiste sotto al patibolo, ossia prima ammaliandola con l’eroismo del suo personaggio e poi terrorizzandola per lo sbudellamento continuato (non mostrato, ma suggerito in modo esplicito), tanto da spingere, sia nella finzione come nella realtà, lo spettatore stesso ad implorare la resa del condannato, affinché una morte rapida sopraggiunga a terminare quello strazio: senza contare tutta la lunga preparazione, parliamo di più di 6 minuti, un’enormità per un film della metà degli anni ’90, che fino a quel momento, pur senza lesinare sangue e dettagli raccapriccianti, aveva avuto soprattutto un afflato storico e sentimentale, rivolgendosi ad un pubblico il più vasto possibile.

Braveheart, USA, 1995, Regia di Mel Gibson, Sceneggiatura di Randall Wallace

In Braveheart la tortura ha luogo in tre atti, con una sorta di catalogo raccapricciante delle pratiche più in voga nel Medioevo:

• Hanged by the neck – Impiccato e Soffocato per il collo, non necessariamente mortale (fermandosi per tempo).
• Stretching – Allungamento forzato, in questo caso con due uomini per le braccia ed un cavallo per le gambe, anch’esso non necessariamente mortale (sempre ovviamente fermandosi per tempo).
• Disemboweled – Sventramento, laddove l’addome viene aperto con un falcetto e le interiora lentamente estratte mentre il soggetto é ancora in vita, ma dopo 6 o 7 metri di intestino questi muore in modo categorico.

È proprio nella descrizione di questo terzo atto che il nostro regista, all’apice della rappresentazione della sofferenza, mette in scena l’Estasi.

Braveheart, USA, 1995, Regia di Mel Gibson, Sceneggiatura di Randall Wallace

Il boia ha già alzato il braccio che regge la scure con cui sta per mozzare la testa di Wallace, quando Mel Gibson ferma il tempo, lo distorce, allungandolo in modo impossibile, perché il suo eroe in quell’istante ha raggiunto uno stato di coscienza in cui non sente nemmeno più il dolore, trovandosi in quella dimensione, quasi astrale, dove i santi e gli sciamani sviluppano la prescienza ed è per questo che riesce ad accorgersi della presenza di Murron, la sua donna amatissima, uccisa dagli inglesi all’inizio della storia: egli solo riesce a vederla in mezzo alla folla, mentre l’attraversa di lato incurante di tutto, finché ella gli sorride, come già fosse nel regno dei cieli, dove attende il suo uomo nella pace eterna, ricompensa per gli eroi che hanno combattuto per la giustizia, per i beati che hanno resistito al dolore, per i martiri che hanno incontrato il divino nel dolore prima di spegnersi.
Poi il tempo riprende a scorrere e la scure del boia taglia la testa di Wallace.

Braveheart, USA, 1995, Regia di Mel Gibson, Sceneggiatura di Randall Wallace

Spendete 66 secondi del vostro tempo e guardatevi la clip seguente, tenendo bene a mente quello “spostamento laterale” che Murron compie indisturbata in mezzo alle altre persone, senza che nessuno possa ovviamente avvedersi della sua presenza incorporea, perché lo ritroveremo identico, dopo 9 anni, in The Passion: quel particolare movimento viene chiamato, dagli pseudo-ricercatori dell’occulto (che spesso hanno preteso di immortalarlo in foto o riprese video di dubbia fattura), la “mossa del diavolo” (Devil’s Move) e la qual cosa è notevole, considerando che qui lo spirito di Murron dovrebbe essere un angelo:

Nei sette anni successivi all’uscita del grandioso successo di pubblico di Braveheart, Gibson continua la sua attività di attore (magnifica, tra l’altro, la sua interpretazione di un pastore protestante, che dopo la morte del figlio ha messo in crisi la sua stessa fede in Dio, nel film di fantascienza Signs di M. Night Shyamalan, girato proprio questo periodo), ma nel frattempo studia i testi di due mistiche cattoliche, pesantemente antisemite, Maria di Agreda e Anne-Catherine Emmerich: sarà in particolare sulle parole di quest’ultima che comincerà a costruire il progetto cinematografico della sua intera vita ossia un film sugli ultimi momenti di vita di Gesù.

Chiara Cingolani in Rebel Spirits – Ep. 1 Anne-Catherine Emmerich, ITA, 2017

La lettura delle parole della beata Emmerich, affiancate alla conoscenza già posseduta del Vecchio e del Nuovo Testamento, produrranno in Gibson un processo interiore che lo condurrà in The Passion ad un apparentemente sacrilego ed irriverente filo di empietà identificativa, con il quale metterà in scena la figura umanizzata del Cristo (incarcerato dai romani perché rivoluzionario, sia politicamente che religiosamente), al pari di un nuovo William Wallace, ma soprattutto come la rappresentazione di se stesso e del suo furore fideistico di artista perennemente in lotta, convinto di essere il depositario di verità sovrumane.

The Passion of the Christ, USA, 2004, Regia e Sceneggiatura di Mel Gibson (con Benedict Fitzgerald)

Come già era stato William Wallace, Gibson ora è anche Cristo, tanto che sono realmente suoi i piedi che Monica Bellucci (nei panni di Maria Maddalena, forse nel ruolo più convincente di tutta la sua carriera di attrice) pulisce fisicamente nel film e sempre sue sono le dita riprese nel dettaglio delle mani di Gesù inchiodate durante la lunga scena della crocefissione, con un furore verso il proprio corpo che ha il gusto della penitenza e della fustigazione autoinflitta: è così che la sua ricerca dell’Estasi diventa in The Passion la sublimazione catartica di quanto già visto in parte in Braveheart, perché qui la mossa del diavolo non sarà compiuta da un presunto angelo o da un fantasma, ma dal Demonio stesso (impersonato da una sorprendente Rosalinda Celentano, resa appositamente emaciata da una dieta a base di solo riso e fagioli, a cui fu obbligata dal nostro regista per tutta la durata delle riprese del film) e dall’Anticristo (un mostruoso bambino dall’aspetto di un vecchio, portato sullo schermo dall’attore italiano Davide Marotta, scelto in un guizzo di geniale scorrettezza di casting non solo per il suo nanismo, ma per essere stato interprete di mostri deformi in Phenomena di Dario Argento ed in Demoni 2… L’incubo ritorna di Lamberto Bava).

The Passion of the Christ, USA, 2004, Regia e Sceneggiatura di Mel Gibson (con Benedict Fitzgerald)

Questo processo identificativo, interiore ed artistico, è essenziale per comprendere il valore dell’accanimento visivo che Gibson decide di mettere in scena sul corpo umano di Gesù, che viene nel film mostrato in un crescendo di drammaticità senza precedenti anche per pellicole espressamente costruite sulla tortura: tolto 1 minuto scarso di flashback e 3 minuti complessivi di intense scene preparatorie e conclusive della lunghissima tortura, restano circa 8 minuti di flagellazione, fotografata nel dettaglio della pelle che si lacera e si strappa sotto le frustate ed i colpi tirati con il flagrum (sferza normalmente costituita da funicelle di cuoio con nodi e palline di piombo all’estremità, ma qui rappresentata nella variante più sadica possibile ovvero quella con ganci di ferro, atti a rendere più veloce il lavoro di rimozione della carne).

The Passion of the Christ, USA, 2004, Regia e Sceneggiatura di Mel Gibson (con Benedict Fitzgerald)

A proseguire il significativo parallelo tra i due film, anche in The Passion la tortura si svolgerà in tre tempi, con tre fasi incrementali di fustigazione: le vergate iniziali, l’uso brutale del successivo flagrum (in cui vedremo la pelle di Gesù che si strappa ed il sangue che schizza sulla faccia del centurione che sta ridendo) ed infine il dolore oltre ogni soglia, il terzo atto, quando il flagrum, già usato in modo devastante sulla schiena precedentemente piagata e lacerata dalle verghe, viene adoperato ora per colpire il condannato girato a faccia e torace in su, massacrandolo quindi a 360 gradi: essendo inedita tale procedura di fustigazione (tranne nei casi di condanna a morte, che però in quella fase della storia non era stata ancora comminata da Pilato), Gibson fa intuire allo spettatore che l’eccesso di zelo da parte dei legionari romani nel colpire il Cristo potrebbe essere dovuto all’intervento (divino?) del Demonio, che passando tra i soldati e godendo dello spettacolo sadico inferto al suo nemico, ne avrebbe rincarato la dose.

Siamo infatti arrivati anche in The passion all’atteso momento della Devil’s Move, a quel movimento del Diavolo che avevamo conosciuto in Braveheart e che qui ritroviamo sublimato ed ingigantito, tanto da essere presentato persino in due sequenze distinte, di cui la prima è di fatto solo anticipazione drammatica ed esplicativa della seconda:

Con un climax lineare di ferocia, scandito anche dal conteggio in lingua latina dei colpi portati dai torturatori, lo spettatore viene accompagnato attraverso il demoniaco corrispettivo filmico della transustazione sacerdotale: come un prete che nella Messa mostra il mutamento di tutta la sostanza del pane e del vino nel Corpo e nel Sangue di Cristo, così Gibson schizza letteralmente il suo pubblico del sangue e del corpo scarnificato di Gesù, torturando lo spettatore (tentandolo) nella fede ed anche nella redenzione dalla malvagia parte sadica del proprio inconscio, mentre ammira l’estetica del dolore.

The Passion of the Christ, USA, 2004, Regia e Sceneggiatura di Mel Gibson (con Benedict Fitzgerald)

Si giunge in questo modo al vero momento epifanico dell’estasi, con la discesa sulla terra di quel piano astrale di cui parlavamo per Wallace, portandoci direttamente nel centro del teatro metafisico ove si svolge la battaglia con il Demonio, aspettando in modo beffardo ed arrogante una vittoria sul figlio di Dio che invece non arriverà.

Sono non più di quaranta secondi, per una imperdibile sequenza, talmente densa di significati da perdersi in un pozzo di rimandi:

Il nostro viaggio dentro gli ossìmori narrativi del cinema di Mel Gibson, ai confini del Martirio e dell’Estasi, è finito e davvero mi scuso per il fiume di parole che ho usato per condurvi fin qui: permettetemi però un’ultima cosa, di inviarvi i migliori Auguri di una serena Pasqua da parte mia e di Silvia!

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In questo post, ho parlato dei seguenti film:

La passion de Jeanne d’Arc, FRA, 1928
Regia: Carl Theodor Dreyer (assistito da Paul La Cour)
Sceneggiatura: Carl Theodor Dreyer e Joseph Delteil

Braveheart, USA, 1995
Regia: Mel Gibson
Sceneggiatura: Randall Wallace

The Messenger : The Story of Joan of Arc, FRA, 1999
Regia: Luc Besson
Soggetto e Sceneggiatura: Luc Besson e Andrew Birkin

The Passion of the Christ, USA, 2004
Regia: Mel Gibson
Sceneggiatura: Mel Gibson e Benedict Fitzgerald
dal Nuovo Testamento e da The Dolorous Passion of Our Lord Jesus Christ
della beata Anne Catherine Emmerich

Martyrs, FRA, CAN, 2008
Regia e Sceneggiatura: Pascal Laugier

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