Dallo Shot alla Sequenza: le basi della Grammatica del Cinema

Sia nel caso in cui ci si trovi in mezzo al pubblico di uno spettacolo teatrale, di un concerto di musica o di un balletto o che invece si stia assistendo nel buio di una sala ad una proiezione cinematografica o che si stia guardando un film tra le mura domestiche, davanti allo schermo televisivo o al monitor di un computer, sia anche che si stia leggendo un libro o un fumetto, magari in treno o in metropolitana o sdraiati sul proprio letto ed ancora nel caso che ci si trovi in un museo, al cospetto di un quadro, di una scultura o di una fotografia, in tutti questi casi, insomma ed in tantissimi altri ancora nemmeno immaginati (perché l’arte si manifesta in una molteplicità di forme e modalità costantemente in divenire, comprese quelle legate agli happening ed alle installazioni temporanee), possiamo fruire di un’opera d’arte fondamentalmente in tre modi possibili: primo, lasciandoci coinvolgere e trasportare senza opporre alcuna resistenza alle sensazioni emotive ed intellettuali che scaturiscono da quell’esperienza; secondo, vivendo ogni istante come un percorso quasi didattico verso una comprensione progressiva dell’intera struttura di ciò che abbiamo di fronte; infine il terzo metodo, che è poi il migliore ed il più ambito, concesso soltanto a chi ha raggiunto un accettabile punto di arrivo nella propria educazione artistica e nel proprio gusto, riuscendo ad unire i primi due metodi, sommando ossia il piacere del riconoscimento dei singoli elementi strutturali, all’emozione scaturita dal coinvolgimento profondo in una visione accolta pienamente e senza filtri.

Ferris Bueller’s Day Off – Una pazza giornata di vacanza, USA, 1986, Regia John Hughes

L’arte, si sa, è da sempre una complessa fusione più o meno strutturata di caos e di ordine, di volontà e di intuizione, di cocciuto lavoro e di slanci impulsivi, di meticolosa programmazione e di intuizione fulminante, di continui aggiustamenti e di singoli colpi fugaci e ben assestati, ma mai, davvero mai, qualcosa che si possa sperare di cogliere in modo completo solo con una visione o una lettura svogliata, distratta e fugace: è per tutto questo che le vere opere d’arte hanno sempre più livelli di lettura e che davvero possono, come splendidi scrigni, rivelare con un effetto a matrioska, i loro tesori più nascosti, a patto però che si possiedano le chiavi per sbloccare ogni serratura, in un gioco di scoperta e rivelazione degli artifizi artistici, dei prestigi e del grande lavoro che spesso si nasconde tra le pieghe dell’ovvio.

Arca Russa, RUS, DEU, 2002, Regia Aleksandr Sokurov

Non c’è, sia molto chiaro, uno speciale merito etico o civile nel conoscere tutte le tecniche del linguaggio di ognuna delle tantissime forme di espressione artistica (tante e tali che essere veri esperti anche solo di una o generici conoscitori di un paio di esse, è già un’impresa assai complessa!) e nemmeno c’è alcuno che rilasci medaglie al valore in tal senso, così come, parimenti, non c’è mai vera colpa nell’ignoranza di qualcosa, ma allo stesso modo e con la stessa onestà va anche detto molto chiaramente che la cocciuta volontà nel rifiutare ogni arricchimento culturale non può mai essere elevata a valore di cui andare orgogliosi, come invece spesso si legge nei social network, da parte di mendaci personaggi che fanno persino vanto della loro pigra impermeabilità a qualsiasi educazione del proprio gusto, al pari della proverbiale volpe della fiaba di Esopo che, per nascondere la propria insipienza e mancanza di volontà ad elevarsi, nega di voler conoscere il vero sapore di ciò che finge di non desiderare.

The Dreamers, GBR, FRA, ITA, 2003, Regia Bernardo Bertolucci

Ciò che intendo è che si è sempre liberi di volersi avvicinare all’arte, cercando di studiarne le forme e le espressioni o al contrario di evitare di spendere il proprio tempo in questa attività, riservandolo per altre cose, ritenute in quel momento più utili o più importanti, creandosi quindi delle priorità, dettate magari dalla propria vita familiare o da costrizioni economiche e persino fisiche e sanitarie, ma si tratta sempre di scelte di cui ci si deve assumere la responsabilità, come quella di chi ha tutto il diritto di decidere di non studiare o non approfondire la padronanza di una lingua straniera, ma che poi non può e non deve denigrare la preparazione culturale altrui o fingere che non serva: ad esempio, la mia conoscenza della musica sinfonica e dell’opera lirica è semplicemente ridicola, così come non sono davvero competente di musica rock e jazz (malgrado io cerchi di sopperire alle mie lacune con una dialettica ed una retorica che mi fanno probabilmente sembrare più competente di quanto io non sia), per non parlare poi del balletto, che ogni volta guardo inebetito, cogliendo forse un decimo di ciò che il coreografo o il compositore avevano cercato di trasmettere ed infine il teatro drammatico e comico, che da sempre mi attira e mi respinge, mostrandomi da lontano il miraggio di autori ed opere fondamentali, che ho magari anche letto in libro, ma le cui rappresentazioni in scena finisco ogni volta per disertare, arrendendomi pigramente di fronte alla decisione di non assistere ad esse.

The Da Vinci Code – Il Codice Da Vinci, USA, 2006, Regia Ron Howard

Quando però ci si avvicina ad un forma artistica di intrattenimento culturale moderna ed ibrida, come quella offerta dal medium cine-televisivo, sempre in bilico tra un’arte senza interessi ed un’industria fondata sull’obiettivo del rendimento economico, il discorso si fa molto più complesso, giacché nelle pieghe delle narrazioni fornite dal Cinema e dalla Televisione possono convivere sia un intento ludico di puro divertissement (chiaramente preponderante nelle opere immaginate e realizzate solo per stupire e divertire), sia uno culturale di arricchimento sociale, filosofico e poetico: oltretutto, a differenza delle altre forme d’arte, non ci si deve dimenticare che nei film e nelle fiction (anche quelle maggiormente autoriali, dove ossia le principali attività sono accentrate in un’unica figura d’artista), la realizzazione finale è sempre e comunque frutto di una molteplicità di professionalità, a cui bisognerebbe riconoscere il giusto merito (personalmente ci sono ogni anno film che decido spesso di vedere solo perché apprezzo il lavoro fino a quel momento svolto da un particolare sceneggiatore o direttore della fotografia, perché quei nomi sono per me divenuti con il tempo sinonimo di grande qualità).

The Revenant, USA, 2015, Regia Alejandro Iñárritu, Fotografia Emmanuel Lubezki

Per tutti questi motivi e sensazioni, mi piacerebbe poter cominciare a condividere con voi alcune nozioni di base del linguaggio cinematografico, con una nuova serie di post, dedicati alle scene cinematografiche che più mi hanno colpito proprio per il valore grammaticale esemplificativo e per la tecnica usata, oltre che ovviamente per la loro bellezza, alcune volte andando a ritroso alla scoperta dei grandi maestri che hanno per la prima volta creato degli stili e fissato dei metodi, mentre in altre inseguendo invece la contemporaneità, laddove nuovi artisti ribaltano le vecchie regole e ne creano di nuove, lasciando che la fenice dell’arte classica bruci in vampate emozionanti, affinché noi spettatori possiamo vedere poi nascere dalla cenere di quelle pire nuove meravigliose creazioni: questo lunghissimo e verbosissimo pezzo che state leggendo, vorrei che fosse quindi inteso come una sorta di estenuante introduzione, tale da permettermi nei prossimi post (nelle mie intenzioni molto più snelli e diretti) di fare ad essa riferimento per alcuni termini usati, senza doverli spiegare nuovamente ogni volta.

Hugo Cabret, USA, GBR, FRA, 2011, Regia Martin Scorsese, Scenografia Dante Ferretti

Qualche anno fa, sul mio blog personale Kasabake, avevo già creato qualcosa di simile, con una piccola rubrica di cinema in cui di volta in volta presentavo diversi e specifici segmenti filmici, tratti da pellicole o da serie televisive le più varie possibile: avevo chiamato quella rubrica “Kasa Shots“, giocando appositamente sul duplice significato che tale termine ha nella lingua inglese, giacché lo shot, oltre ad indicare un piccolo cocktail da bere tutto d’un fiato (metaforicamente simile al piacere di guardarsi una bella scena di pochi minuti), è infatti anche il termine specifico con cui nel mondo del Cinema e della Televisione viene chiamato l’intervallo di tempo (e di pellicola) tra il momento in cui la cinepresa inizia a girare ed il momento in cui si ferma, raccogliendo quindi tutto ciò che è stato filmato tra un ciak e l’altro (per estensione, a livello di spettatore, tutto il materiale filmico presente tra due tagli, dopo il montaggio finale).

Blade Runner 2049, USA, 2017, Regia Denis Villeneuve, Fotografia Roger Deakins, Scenografia Dennis Gassner

Anche se è un termine molto tecnico, poiché fa riferimento proprio alla fisicità del medium comunicativo, lo shot è anche la cifra dell’essenza del cinema stesso, inteso come modernissima forma d’arte, dove le idee degli autori (dapprima scritte sotto forma di racconto nel soggetto e poi trasformate in una successione di singole scene e dialoghi nella sceneggiatura) prendono forma sul set, attraverso il lavoro preparatorio del produttore, di tutte le maestranze chiamate a collaborare, come il direttore della fotografia con i suoi addetti alle luci, gli operatori di ripresa, i microfonisti, gli incaricati agli effetti speciali, i truccatori, i costumisti e gli scenografi che preparano l’intero set, dai cartelli stradali alle stanze ammobiliate, tutti coordinati dallo sguardo d’insieme del regista, coinvolti per giorni e settimane in un continuo lavoro incessante fino all’istante del proverbiale ciak d’inizio, con cui viene dato il via alle cineprese (spesso sono più d’una nel cinema contemporaneo, specie in quello d’azione), che cominciano a registrare lo spazio antistante con i loro obiettivi (in un altro momento, non oggi e non ora, parleremo di come cambia molto l’effetto finale di un film in base alla scelta delle focali usate nella cinecamera, ma anche dell’aspect ratio voluta per il riquadro cinematografico).

Stalker, RUS, 1979, Regia e Scenografia Andrej Tarkovskij, Fotografia Aleksandr Kniažinskij

Com’è pertanto facilmente intuibile, lo shot è strettamente legato al tipo di inquadratura che il regista ha scelto di usare per tradurre in immagini, nel modo a suo avviso più efficace o più rispondente alla sua visione artistica, quanto previsto dalla sceneggiatura, ma anche al conseguente posizionamento della cinepresa e soprattutto a come quest’ultima venga usata: in modo statico (per una cosiddetta ripresa a camera fissa, in cui sono gli attori e gli oggetti di scena a muoversi e non lo sguardo della fotocamera) o ruotante su se stessa da destra a sinistra e viceversa (per abbracciare uno spazio più ampio o anche per creare un montaggio logico dentro la ripresa, come quando la cinepresa segue una comparsa che entra in scena ed attraversa uno spazio, come un locale o un corridoio, fino ad arrivare vicino al protagonista, così da far sentire lo spettatore dentro l’ambiente mostrato).

Lost in Translation, USA. JAP, 2003, Regia Sofia Coppola, Fotografia Lance Acord, Scenografia T. Kuwajima

Sin dagli albori del cinema, inoltre, i registi hanno sempre cercato di liberare la cinepresa dal treppiedi in cui era posta all’inizio, montandola su strutture che la spostassero nello spazio, per aumentare così il senso di meraviglia dello spettatore, immergendolo ancora di più nell’azione o nel dramma, come ad esempio creando quel movimento sinuoso in avanti, ottenuto facendo avanzare la cinecamera tra gli attori e gli arredi del set (pensate a quante scene avete visto ambientate dentro una sala da ballo piena di persone, con lo sguardo filmico che avanza a mezz’aria, grazie alle braccia meccaniche di una gru che trasportano la camera in lungo ed in largo) o persino caricandola su un carrello in corsa lungo un binario, per stare così al fianco di un attore oppure direttamente presa in braccio da un operatore (modalità di ripresa chiamata appunto camera a mano) che la porta con sé simulando il punto di vista (POV, Point of View) di qualcuno o qualcosa presente sulla scena o ancora montata su un telaio giroscopico (la celeberrima steadycam) indossato come un giubbotto dall’operatore di ripresa, che in questo modo può spostarsi sul set senza sussulti o scatti ed infine fissandola ad un drone, così che possa volare in cielo, salendo in verticale come in un ascensore invisibile o planando dall’alto, come un uccello e addirittura entrare in un tunnel o in un veicolo in movimento.

Captain Marvel, USA, 2019, Regia Anna Boden e Ryan Fleck, steadycam camera operator

Nella clip seguente, a titolo esemplificativo di quanto fino ad ora detto, potete ammirare lo stile del regista Paul Thomas Anderson usato per aprire il suo bellissimo Boogie Nights del 1997 ed introdurre lo spettatore nella storia e nell’ambiente, con la cinepresa che, partendo dall’insegna di un cinema-teatro, si sposta volteggiando fino alla strada e poi entra in un locale insieme a due avventori appena arrivati in auto (Burt Reynolds e Julianne Moore) e da essi passa a seguire il proprietario del locale (Luis Guzmán) e poi di seguito un cameriere ed ancora una rollergirl (Heather Graham) che serve ai tavoli così via, finché noi che guardiamo il film, quasi senza rendercene conto, ci ritroviamo coinvolti in tutto questo, con un senso persino di familiarità con cose e persone che non abbiamo mai visto in vita nostra:

Lo shot, come penso si sia ben compreso, è pertanto un’unità linguistica di base molto materica e decisamente meno concettuale della scena, intesa quest’ultima come singolo momento narrativo del film, racchiuso in un preciso intervallo di spazio e di tempo, come il racconto visivo di un rapporto sessuale dentro una camera d’albergo o di una partita a poker in un retrobottega fumoso e polveroso o di una rapina piena di suspense e violenza dentro ad un negozio o anche semplicemente di un dialogo tra due persone che passeggiano su un molo in riva al mare o che sono a pranzo in un ristorante, in una quasi infinita possibilità di accadimenti raccontati a volte con un solo shot, ma molto più spesso con svariati di essi: il regista difatti può scegliere se realizzare una scena prevista nella sceneggiatura movimentandola in tante diverse riprese da vari punti di vista (per usare l’esempio delle due persone a pranzo prima citato, filmando magari anche i dettagli delle singole mani sulle posate, dei visi in primissimo piano mentre mangiano o parlano, dei vicini di tavolo, dei camerieri, dell’ambiente, del cibo o del bere e così di seguito), successivamente tagliate e rimontate per creare un’unica narrazione fluida e compatta.

Hiroshima mon amour, FRA, JAP, 1959, Regia Alain Resnais

Guardate, ad esempio, la clip seguente, che mostra una famosissima scena d’azione, iperreale e ricercatamente ultra-violenta (con un senso dell’esagerazione che diventa volutamente comico, specie perché ha come protagonista un attore normalmente serioso e compassatissimo come l’inglese Colin Firth), realizzata dal prodigioso regista Matthew Vaughn (uno dei migliori cineasti viventi, campione del nuovo cinema britannico ed autore di pellicole come Kick-Ass e X-Men: First Class, nella quali una sintassi visiva personalissima e prodigiosa si coniuga ad una forma di intrattenimento popolare di grande successo) per il primo capitolo della saga action spy e comedy Kingsman: The Secret Service del 2014, in cui sono state usate contemporaneamente varie tecniche di ripresa e vari shot, tutti cuciti e montati sopra un unico finto (tale perché digitalmente cucito da vari segmenti per introdurre in scena gli stuntman) piano sequenza (termine con cui si indica una scena completa di significato realizzata in un unico shot senza interruzioni) a fare da colonna portante della narrazione:

In qualsiasi modo e con qualsiasi scelta stilistica sia stata girata, una scena termina comunque quando cambia il luogo dove si sta svolgendo l’azione (e quindi dove si stanno facendo le riprese) o quando nella narrazione è avvenuto un salto temporale: con la scena successiva, la storia ed il film ci portano avanti o indietro nello spazio e nel tempo, a volte di ore o giorni o persino anni, di pochi metri o chilometri o interi pianeti oppure ci siamo spostati con lo sguardo filmico di pochissimo, in una nuova situazione forse strettamente collegata alla precedente e così per le scene seguenti, tutte collegate in una catena di avvenimenti in netta continuità di azione o di personaggi, come capita spessissimo nel cinema d’azione (basti pensare, ad esempio, al classico caso di un inseguimento in auto o a piedi, con accadimenti paralleli di persone che si rincorrono, auto che si scontrano, storie parallele narrate a fianco di quella principale) ed è proprio in questo caso che tale insieme di scene prende lo specifico nome di sequenza.

Ronin, USA, 1998, Regia John Frankenheimer

Per motivi di copyright e di minutaggio esteso, non mi è possibile in questo post inserire nella sua interezza una clip contenente una particolare sequenza, che arrivati a questo punto della mia esposizione riassumerebbe da sola ogni cosa fin qui scritta e per questa mia mancanza invito tutti a cercarvi da soli e vedervi Extraction – Tyler Rake, film action prodotto da Netflix e presente quindi sul suo catalogo online, scritto dalle due superstar del MCU (Marvel Cinematic Universe) Anthony e Joe Russo (noti al mondo per aver firmato come registi alcuni dei film di maggiore successo della storia del cinema, come Captain America: The Winter Soldier, Captain America: Civil War, Avengers: Infinity War ed il campione dei campione degli incassi Avengers: Endgame): aldilà della storia, senza dubbio avvincente anche se trasudante cliché ad ogni passo e tutto sommato abbastanza dimenticabile, ciò che rende questo film una visione praticamente obbligatoria per ogni vero appassionato di cinema tout court, è la regia davvero strabiliante ed incredibilmente fisica, organizzata e messa in scena in modo esemplare e partecipato da Sam Hargrave, un cineasta giovanissimo, con un glorioso passato da stuntman (non a caso, collaboratore fidatissimo e coordinatore dei vari stunt fotografati dai fratelli Russo nei loro film) ed un’abilità atletica, ai limiti del circense, nel mettersi in gioco lui stesso come cameraman negli shot decisamente più rischiosi.

Extraction – Tyler Rake, USA, 2020, Regia Sam Hargrave

In questa pellicola, piccola e preziosa, Hargrave dirige il muscoloso Chris Hemsworth (noto a tutti per aver interpretato il personaggio fumettistico di Thor nei vari film Disney/Marvel) in una trafila di situazioni militaresche ed action, che culminano in una sequenza formidabile ed assolutamente indimenticabile di ben 12 minuti di durata, con un tripudio di tecniche cinematografiche e di ripresa collegate fra loro, che sono oggetto di studio e di analisi per chiunque voglia vedere aldilà del proprio naso in campo cinematografico: nella clip seguente, creata dalla autorevole testata giornalistica Insider, vediamo questa pazzesca sequenza destrutturata e spiegata nei suoi trucchi ed in tutti i suoi innumerevoli passaggi, ma soprattutto viene mostrata l’audacia con cui Hargrave, con in mano la cinepresa, si getta all’inseguimento di un’auto, legato al cofano di un’altro mezzo oppure la temerarietà e la precisione con cui si tuffa dai tetti, legato a corde elastiche simile a quelle usate nel bungee jumping, per filmare in modo coinvolgente la caduta simulata dai tetti dei suoi attori.

Per questa volta e per questa lunghissima introduzione alla mia nuova serie di post, dedicati al cinema ed alle sue tecniche, è davvero tutto!

Nella speranza di non avervi annoiato eccessivamente e magari nell’aver anche solo un po’ stuzzicato la vostra curiosità per i prossimi post, vi saluto e vi auguro come al solito Buonanotte e buon week-end!

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